上追钟王只能算下等取法，上等取法才是书法先贤成功的根本

今人学书总难有极品出现，这种现象可能跟人们学书时的取法太低有关。《易经》有云：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下”，取法的关键想必没人怀疑。

多数人都觉得自己取法钟王，已经是最高取法了。其实不然，取法钟王，永远也达不到钟王的程度。对于真正的书法学习者来说，这已经是是最低等的取法了。

我们都知道颜真卿最初取法欧褚，后来师法二王，还拜师张旭。似乎取法也不高，但是看他的《争坐位帖》就知道他一定学过“篆籀”，米芾也说：“又真迹皆无蚕头燕尾之笔，与郭知运《争坐位帖》，有篆籀气，颜杰思也。”

颜真卿取法篆籀，王羲之同样也取法过篆籀，他还告诉王献之要“穷研篆籀”。但是，篆籀也不过是中等取法，书法鼻祖蔡邕曾说“夫书肇于自然”，取法“自然”才是书法的最高境界。

书法的自然并不是“天然”，不是不加修饰，不是天生写什么样就是什么样。蔡邕说：“自然即立，阴阳生焉；阴阳即生，形势出矣。”可见这里的自然是阴阳，也就是宇宙万物。

唐以前的书法之法基本都用自然形势比拟，蔡邕自己就说：“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬失，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”

从简单的“横，如千里阵云，点如高空坠石”这些论述，可见王羲之传承了蔡邕的《笔势论》，他也是师法自然的。从颜真卿《述张长史笔法十二意》和他主张的屋漏痕等，也不难看出他也是取法自然的。

古贤人都于自然中得悟笔法，陆彦远的锥画沙，张旭的公孙大娘剑器舞，颜真卿的屋漏痕，怀素的飞鸟出林、惊蛇入草，黄庭坚的长年荡桨等等。

这些都是只能口传心授，不能赋之于文字，才会在唐以后几近失传，“非通人志士，学无及之”。这也造成了此后的学书者很多，但能有所建树的极少，近代有些书者更是把书法引向野道。

上世纪八十年代随着人们的思想意识的改变，许多书法人为了能在浩浩荡荡的传统书法大军中脱颖而出、一鸣惊人，借鉴了西方艺术思想，把标新立异当作书法艺术的手法，似乎没有视觉上明显的不同，就不能叫艺术的创新。

这样的书学观念很容易让人误解，误以为书法不用下苦功夫，只要能出其不意就是好的作品。这种书法的新思想只是中国书法的最低层次，中国书法包括绘画，自古就被分成不同的品级，“逸品”被称作书法的最高境界。逸者，不意也，因此苏轼才说：“书初无意于佳乃佳耳”。

唐楷虽法度森严，却是达到了一个最佳状态。多一份法度就太造作，少一分法度就显得随意。学书之难也就在这里了，既要工，还要逸。要巧夺天工、浑然天成。

有句俗话“无心插柳柳成荫”，要能日后“柳成荫”就一定要有这柳，在书法中，传统的功夫就是这柳。书法要达到“无意于佳乃佳”层次，首先要根治传统，做好功夫，才能“积学而成”。

“积学”就是“人工”，积学不难。很多学书法的人刻苦临帖，起底就是钟王，字也写得有模有样，很有二王遗风。这样的书家也不在少数，他们再像极了钟王，也只是模仿，却没有人能扛鼎书坛，问题当然是“没有变”。

这些学习者以为这就是取法高远了，其实不然。自然之势无穷无尽，如果在此基础上能进一步取法自然，想必就不会把自己束缚在前人的书法里了。

当然，取法自然不能像某些人似的抛弃“积学”，另起炉灶，最终落入野道。

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